Muziek-auteursrecht

Een inleiding op een weerbarstig fenomeen

Auteursrecht is een veel gebruikte maar weinig begrepen term. Veel kunstenaars en artiesten schrikken ervoor terug omdat men bang is het gecreëerde werk niet verkocht of uitgevoerd te krijgen; afnemers zijn daarentegen bang dat ze moeten betalen voor iets wat ze niet kennen en waarbij er geen garantie bestaat of de gemaakte kunst wel in de smaak zal vallen. Kunstenaars zijn immers erkende dwarsdenkers, afnemers erkende vrekken. Kunst an sich en de economie erachter kunnen elkaar af en toe flink in de weg zitten, vooral in een tijd waarin de ‘markt’, de ‘exploitatie’ als onwrikbaar uitgangspunt is gaan gelden. Auteursrecht is echter een regulerende factor, voor de kunstenaar om zeker te kunnen zijn van een bestaansrecht, voor de afnemer de zekerheid dat hij ook een volgende keer weer van kunst zal kunnen genieten.

Dit artikel beoogt geen juridisch document te zijn maar een inleiding op het auteursrecht zoals dat in de muziekpraktijk wordt toegepast.

Het ontstaan van het auteursrecht, een achtergrond

Het begrip ‘auteursrecht’ is op dit moment minder ingeburgerd dan het begrip ‘copyright’. De achtergrond is een eenvoudige: auteursrecht is voor het grootste deel ontwikkeld vanuit de klassieke podiumkunsten, (muziek)theater en klassieke muziek. Copyright is de term die in de Anglo-Amerikaanse cultuur is verankerd en is gekoppeld aan de nu dominante populaire, vooral na-oorlogse cultuur. Wanneer het gaat om de exploitatie van muziek (datgene waar de populaire cultuur grotendeels om draait) is het een correcte term, om de wet- en regelgeving te begrijpen én een breder begrip van de algemene toepassing te krijgen voldoet alleen auteursrecht. In het Engels: author’s rights, ook al wordt deze term nauwelijks gebruikt buiten de directe juridische praktijk.

Een componist als Carl-Maria von Weber (1786-1826) beklaagde zich er regelmatig over dat zijn partituren door muziekhandelaren werden overgeschreven en doorverkocht zonder dat hij daar ook maar enige vergoeding voor tegemoet kon zien. Vooral zijn stem werd gehoord: hij was van adel én werd en wordt gezien als de grondlegger van de moderne opera sinds de première van ‘Der Freischütz’ in 1823.

Giuseppe Verdi (1813-1901) was een volgende componist die gehoor kreeg in zijn roep om meer bescherming. Zijn muziek werd niet alleen omarmd door zijn uitgever, het sinds 1808 in Milaan gevestigde Casa Ricordi, maar ook beschermd. Aanvankelijk werden ook Verdi’s partituren steeds overgeschreven voor de diverse uitvoeringen in Europa maar gaandeweg ontwikkelde Verdi in samenwerking met Giulio Ricordi (1840-1912) een systeem waarbij partituren niet vaker dan noodzakelijk werden overgeschreven, later gedrukt. Een verhuur-systeem van bladmuziek voor meervoudig gebruik in de theaters was geboren. Daarmee hadden Verdi en Ricordi samen meer controle over de opera’s bij de in populariteit groeiende voorstellingen.

Later waren het Franz Liszt (1811-1886) en Richard Wagner (1813-1883) die de meer commerciële concertpraktijk vorm gaven (de verdere ontwikkeling van betaalde toegangsbewijzen, in de Venetiaanse theaters – La Fenice voorop – al lang gemeengoed) en daarmee de weg openden tot nog meer controle op hun composities, zowel het muziektheater als de concertante vorm.

De genoemde jaartallen zijn van specifiek belang om de ontwikkelingsgang aan te geven. 1886 was op het gebied van auteursrecht een cruciaal jaar. In het Zwitserse Bern vond een internationaal, Europees congres plaats waarbij het daaruit voortvloeiende convenant de geschiedenis is ingegaan als de Berner Conventie. Dit kan worden gezien als de grondslag onder het internationale auteursrecht zoals we dat tot op de dag van vandaag kennen.

Het belangrijkste element binnen de Berner Conventie (Art. 5, lid 1) zegt: „Auteursrecht ontstaat automatisch op het moment van schepping, daar is geen formaliteit voor nodig.’’ Voor scheppende kunstenaars, maar ook voor andere creatieven zoals architecten, ontwerpers, journalisten, ontwikkelaars van computerprogramma’s, houdt dit in dat je hetgeen je hebt gemaakt niet officieel hoeft vast te leggen om jouw rechten daarop te kunnen laten gelden. Wel is het handig om te kunnen aantonen dat een werk van jou is. Daartoe zijn er vele organisaties opgericht die het auteursrecht van hun leden of belanghebbenden beschermen. In Nederland is dat onder meer de vereniging Buma. Een verplichting tot aansluiting is er niet, wel wordt dringend geadviseerd dit toch te doen.

De praktijk van het auteursrecht, een weerbarstig fenomeen

Als het auteursrecht een al meer dan honderd jaar werkend reguleringsmechanisme vormt, ervoor zorgt dat de uitwerking ervan in economische zin een fors percentage van het Bruto Binnenlands Product per hoofd van de bevolking bedraagt (cultuur alleen al ongeveer 4%, neem je de hele creatieve industrie minstens het dubbele hiervan) dan is de conclusie dat dit hele stelsel bijdraagt aan onze algemene welvaart. Waarom wordt het dan in brede kring ervaren als een slechte vorm van belasting betalen, iets wat je dient te vermijden of waar je op zijn minst op af kunt dingen? Niet alleen theaters en schouwburgzalen zullen er alles aan doen om het te betalen aandeel auteursrecht terug te dringen tot nauwelijks aanvaardbare proporties, ook kunstenaars zelf willen de auteurswetgeving met een zekere regelmaat proberen te vermijden. Het ging zelfs zover dat de VSCD, de Vereniging voor Schouwburg- en Concert Directies, in officiële publicaties en via lobby’s hun ongenoegen uitte over het aandeel auteursrecht dat zalen moesten afdragen. Inmiddels zijn de standpunten veel genuanceerder geworden en wordt voluit de Fair Practice Code omarmd. Gevestigde componisten protesteren soms luidruchtig tegen het innen in hun naam van opvoeringsrechten als het gaat om muziektheater dan wel multimediale producties. Is dat dan niet bijten in de hand die je voedt?

Internet

Daarnaast heeft zich het internet als fenomeen in onze samenleving genesteld. Hierbij wordt steeds gesuggereerd dat de content gratis verkrijgbaar zou zijn. Niet alleen kanalen als Vimeo, YouTube en SoundCloud zijn zonder kosten te bezoeken, ook streamingdiensten zoals Spotify of Deezer hebben, naast een betaalde toegang, een open deel waarvoor niet betaald hoeft te worden. Bladmuziek kan worden ge-up- en download via een site als IMSLP/Petrucci Library. Hiermee wordt de ‘gratis muziek’ suggestie alleen maar verder in de hand gewerkt. Er is echter altijd iemand die de rekening betaalt. Internet an sich is niet gratis, providers sturen de rekening voor gebruik. De maker echter is de pineut want van alle door hem geproduceerde muziek ziet hij in financiële zin niets terug. Daarom wordt er blijvend gewerkt aan afspraken tussen de auteursrechtenorganisaties en streamingsdiensten.

Eén van de antwoorden luidt dat dit een combinatie is van een vorm van modern consumentisme met de nadruk op exploitatie waarbij opgeteld het economische handels-principe van zoveel mogelijk waar tegen een zo laag mogelijke prijs zien te krijgen. In de rebelse jaren ’60 en ’70 werd iedere vorm van exploitatie resoluut als ‘kommersjeel’ van de hand gewezen. Voeg daarbij een mentaliteit die nog 19e eeuws is waarbij ervan wordt uitgegaan dat de in armoede wegterende kunstenaar op zijn ijskoude zolderkamer zit te schaven aan zijn ultieme meesterwerk en al dit afzien in dit meesterwerk zichtbaar wordt tot huivering en genoegen van het publiek. Wellicht is dit wat gechargeerd, maar dit is minder ver van de realiteit dan lijkt. Publiek en kunstenaar houden elkaar in een co-dependente relatie gevangen, zo zou een relatietherapeut dit omschrijven.

Armoedeval

Pas onlangs, tijdens de laatste Buma Classical Convention in het Utrechtse zalencomplex Tivoli/Vredenburg in 2017, werd openlijk toegegeven dat er sprake was van een armoedeval als gevolg van de zoveelste ronde bezuinigingen en dat musici (het aanwezige Ragazze Quartet voorop, maar ook componisten) enigszins meesmuilend moesten toegeven dat ze meewerkten aan gratis concerten, veelal door zalen aangebonden lunchpauzeconcerten. Dit vormt een ander antwoord op waarom het betalen/ontvangen van auteursrechten op zoveel weerstand stuit. Sinds de vroege jaren ’80 wordt er immers onafgebroken op kunst en cultuur bezuinigd, ook wanneer dit niet werd ingegeven door economische malaise maar door politieke keuzes. Het omvormen van het orkestenbestel in 1980 was de aftrap van continue bezuinigingsdrift die tot op de dag van vandaag doorgaat. Door deze onophoudelijke stroom van bezuinigingen zijn we dit als normaal uitgangspunt gaan beschouwen. Kunst mag niets kosten, wel een boel opbrengen. Op auteursrechten wordt echter niet bezuinigd gezien het feit dat dit rechtstreekse inkomsten zijn voor de makers, de auteurs. Hiermee wordt het verschil duidelijk. Tussen de steeds geringere hoeveelheid inkomsten staat een vaste, stabiel blijvende uitgavenpost: het auteursrecht. Dit kan niet worden genegeerd, eenvoudigweg omdat dit in wet- en regelgeving is vastgelegd. En die andere stabiele uitgavenpost wordt gevormd door de salarissen van de mensen in vaste dienst bij zalen en andere muziekorganisaties.

Hoe werkt het en waarom? Een analyse

In Nederland was er al in 1912 sprake van een grondig vormgegeven Auteurswet; hiernaar wordt steevast gerefereerd als Aw. 1912. Kort daarna, in hetzelfde jaar nog, sloot Nederland zich aan bij de Berner Conventie. Artikel 1 hieruit is al ruim honderd jaar ongewijzigd omdat dit de kern van de wet is en tevens kraakhelder uiteenzet wat dit recht is, waarover dit gaat en op wie dit van toepassing is, een briljante formulering:

Het auteursrecht is het uitsluitend recht van den maker van een werk van letterkunde, wetenschap of kunst, of van diens rechtverkrijgenden, om dit openbaar te maken en te verveelvoudigen, behoudens de beperkingen, bij de wet gesteld.

Het is goed om deze tekst grondig te analyseren, hier valt veel uit op te maken dat direct op de alledaagse praktijk van toepassing is. Te beginnen met ‘het uitsluitend recht’. Dat is letterlijk te interpreteren, het sluit alle anderen buiten de maker zelf uit. Anders gezegd: de maker beschikt en beslist, niemand anders kan daarin treden. Met ‘een werk van letterkunde, wetenschap of kunst’ wordt bedoeld het objectieve bestaan ervan, met als kenmerk dat het origineel, nieuw is, niet door een ander gemaakt dan diegene die het werk als het zijne claimt. En het dient een eigen karakter te hebben waarmee echter niet wordt bedoeld de artistiek-inhoudelijke of creatieve waarde. Dit laatste wordt door andere zaken bepaald dan wet- en regelgeving zoals de mode, passend binnen een cultuur als groter maatschappelijk geheel of waarde-oordelen afgegeven door kunstcritici en wetenschappelijke beschouwers.

Europese gelijkschakeling

Het begrip rechtverkrijgenden duidt op de geest van het erfrecht waarin wordt bepaald dat kinderen het recht hebben op de vrucht van hun ouders werk. Na overlijden van de auteur vervalt het auteursrecht niet automatisch maar duurt 70 jaar na het overlijden van de auteur. Tot 1993 was dit in Nederland 50 jaar, via Europese jurisprudentie (onder meer het zogenoemde Phil-Collins-Arrest (1), 1993 en het Ricordi Arrest 2002) gelijkgeschakeld tot 70 jaar. Dit heeft rechtstreeks te maken met de hogere levensverwachting van de erfgenamen, uitgaande van de gemiddelde levensduur van een mens. In 1912 was 50 jaar een redelijke termijn, nu is dat dus 70 jaar. Dat auteursrecht kan echter ook via een contract (onderhandse akte) aan een derde partij worden overgedragen. Dat betreft dan wel slechts het gedeelte dat gaat over de verveelvoudiging, het exploitatierecht. Het persoonlijkheidsrecht (ook wel moreel recht, voortkomend uit het deel openbaarmaking) is onvervreemdbaar en blijft altijd bij de maker of diens rechtverkrijgende bij overlijden.

Belangrijk is de aangegeven tweedeling openbaar maken en verveelvoudigen, beide in gelijke mate het uitsluitend recht van de auteur. Het openbaar maken, in muzikale context, slaat op het geven van concert- en muziektheater uitvoeringen. Iedere keer opnieuw is daar opnieuw toestemming van de componist voor nodig, dit is het morele recht van de maker. Dat is uiteraard in de huidige concertpraktijk onbegonnen werk en daarom kan de componist – geen verplichting – zich aansluiten bij een auteursrechten organisatie zoals Buma. In het Verenigd Koninkrijk is dat PRS, Gema in Duitsland en zo heeft elk land dat de Berner Conventie heeft ondertekend een officiële auteursrechtenorganisatie. Omdat de muziekwereld internationaal van karakter is werken al deze organisaties nauw samen om ook de grensoverschrijdende concerten goed aan de rechthebbenden te kunnen afrekenen. De vereniging Buma int de gelden die vrij komen door het geven of organiseren van betaalde concertuitvoeringen en keert uit aan de aangesloten auteurs. Voor muziektheater heeft Buma, in tegenstelling tot in landen als Frankrijk en België, géén mandaat om deze rechten te innen en via het repartitiesysteem aan de auteurs uit te keren. Dit is een politieke beslissing geweest, de Nederlandse overheid heeft het Franse systeem waarin het innen van het volledige auteursrecht, zowel voor concerten (klein recht) als opera, ballet, musical (groot recht) bewust niet willen volgen en zelfs hier en daar een meer Anglo-Amerikaans geörienteerde invalshoek gevonden.

Reproductie en exploitatie

De in één adem met Buma genoemde Stichting Stemra is er voor het in goede banen leiden van mechanische openbaarmaking en reproductie van muziek, via opnamen van allerhande soort. Het bedrijf Buma/Stemra is feitelijk de overkoepeling van beide organisaties die zo dicht tegen elkaar aanliggen. Dit valt overigens onder directe verantwoordelijkheid van de Minister van Justitie, in het bestuurd van de koepel bevindt zich dan ook altijd een commissaris namens de minister.

Het verveelvoudigen – het exploitatierecht – slaat op het maken van een oplage van de door een componist vervaardigde partituur, het commercieel verhandelen daarvan, het maken van opnamen van de geschreven muziek en deze in oplage verkopen. Daar komt doorgaans een uitgever aan te pas, van bladmuziek of – in geval van opnamen die direct per cd, lp, tape of streaming worden verkocht – een cd-maatschappij. In dit laatste geval kan dat complicaties geven. Platenmaatschappijen hebben in het verleden laten zien niet altijd te zijn geïnteresseerd in het wel en wee van hun artiestenstal maar meer in de eigen bankrekening. Een maatschappij tevens de uitgever te laten zijn is doorgaans niet zo verstandig, ofschoon je er als beginnend artiest, als beginnende band niet aan ontkomt.

Wat verder wordt verstaan onder makers, wat de omstandigheden zijn voor openbaarmaking en verveelvoudiging, alle do’s and don’t-s wordt in de verdere wetsartikelen op heldere wijze uit de doeken gedaan.

We gaan aan de slag, een heel gedoe

Een mooi voorbeeld van hoe het ook kan in de praktijk is te vinden bij Sting. Zodra hij The Police verliet om solo aan de slag te gaan richtte hij direct voor zijn eerste productie een klein uitgeverijtje op: Blue Turtle Music. Hier bracht hij de rechten onder van zijn eerste en direct succesvolle cd ‘Dream of the Blue Turtles’. Zodra in de pop, maar ook de jazz sector een naam is gevestigd wordt de rechten van de muziek in handenvol kleine, soms tijdelijke, uitgeverijtjes ondergebracht zodat de opbrengsten uit afspelen van de cd voor bijvoorbeeld de radio, of via streaming, direct bij de maker, ook bij de componist terechtkomen en niet alleen bij de opnamemaatschappij.

Bij klassieke muziek ligt dat anders. Een componist krijgt opdracht van bijvoorbeeld een concertzaal, een orkest of een strijkkwartet een compositie te schrijven. Dat doet hij, maar alleen de totale partituur, de gehele compositie, zo luidde immers de opdracht. Maar zo’n partituur, eenmaal klaar, kan niet zomaar worden uitgevoerd. Daarvoor is nodig dat er aparte partijen voor de musici uit worden gedestilleerd. Dat is de eerste stap bij verveelvoudiging, het onderbrengen van de partituur bij een uitgever die ervoor zorgt dat de beoogde musici het werk in première kunnen brengen. Daartoe wordt een contract gesloten, meestal voor de periode van vijf jaar. In het verleden had zo’n contract levenslange geldigheid, maar dat werd onredelijk gevonden, voor zowel de componist als voor de uitgever. Daartoe werd in 2015 het Auteurscontractenrecht in werking gesteld.

Vervolgens kan de uitgever – in nauw overleg met de componist – besluiten dit werk ook voor anderen dan de opdrachtgever ter beschikking te stellen. Dat kan door de muziek in oplage te drukken en via de detailhandel of direct via internet te verkopen. Dan wordt er een verdeelsleutel afgesproken voor de opbrengst uit royalties (de geïnde rechten op grond van de concertuitvoeringen) en de opbrengst uit de verkoop. In verband met het steeds verder achterop raken van deze inkomsten als gevolg van het illegaal fotokopiëren, scannen en via internet verspreiden van veel bladmuziek wordt er bij grotere bezetting dan bijvoorbeeld een strijkkwartet gekozen voor een systeem van verhuur van de muziek, immers uitgevonden door Verdi en diens uitgever Giulio Ricordi. Zo kan er controle op de exploitatie van de muziek worden gehouden.

Hergebruik van muziek

Nu is het gemeengoed in met name de popsector om alle mogelijke muziek te her-gebruiken, via bijvoorbeeld samples of het maken van arrangementen voor een andere orkestratie dan in het origineel – een praktijk in de klassieke hoek. Internet staat er vol mee, dus dat kan en mag. Toch? Nee zegt Aw 1912, Art.1, dat mag niet. Hiervoor is toestemming nodig van de maker, de componist. Die heeft immers het uitsluitend recht. Maar Igor Strawinsky (1882-1971) is toch allang geleden overleden? Nee, ook niet, de duur van het auteursrecht is immers 70 jaar na overlijden van de componist. Maar ik wil toch een arrangement maken, aan wie moet ik dat dan vragen, Buma wellicht? Nee, want Buma gaat over de openbaarmaking maar is geen rechtverkrijgende. Dit moet óf direct bij de componist óf zijn rechtverkrijgende. Maar in de praktijk is daar de uitgever voor, die zorgt voor het afwikkelen en beoordelen van de vragen hieromtrent. Autorisatie voor het maken en uitvoeren van een arrangement van een beschermd werk kan worden aangevraagd, meestal alleen voor de duur van de serie concerten, of eventueel voor een opname met een van tevoren afgesproken oplage. Meestal is er veel mogelijk, maar in een enkel geval niet. Zo is het maken van een arrangement van Strawinsky’s Le Sacre du Printemps niet toegestaan. Nooit. Einde verhaal. De erve Strawinsky is hierin helder. Alleen de Nederlandse componist Theo Verbey werd het bij hoge uitzondering toegestaan een door Strawinsky zelf onafgemaakte versie van Les Noces te voltooien.

Het wordt er niet makkelijker op als we alle dupliceringen van muziek eens nalopen: een partituur wordt in oplage gedrukt en verkocht, het bijbehorende orkestmateriaal gedrukt en verhuurd. Dat schept verplichtingen voor de organisator van het concert.

Dan volgt er een opname, eerst een cd, dan wordt deze in Discotabel op de radio besproken. Deze uitzending verschijnt via YouTube op internet, maar de cd is inmiddels ook via Spotify te streamen. Over hoeveel kopieën van het origineel – de partituur – hebben we het inmiddels? Deze stapeling zorgt voor veel onduidelijkheid en het kwijtraken van het zicht op het origineel.

Auteur versus uitvoerende

In de populaire sector is het weinig anders, maar daar speelt nog een ander versluierend fenomeen een rol. De identificatie van muziek loopt steevast via de zanger(es). Maar die is in veruit de meeste gevallen niet de auteur van de muziek. Singer/songwriters nog wel, maar zij schrijven vaak ook voor anderen. Neem Burt Bacharach, Bruce Springsteen, Prince, John Hiatt en ontelbare anderen – zij schreven songs die door anderen en soms door elkáár – tot hit werden verwerkt. Het hele idee dat popmuzikanten slechts hun eigen muziek uitvoeren en daarmee origineler zijn dan klassieke musici is een mythe. Maar de auteur van een Billboard Hot-100 hit is zelden of nooit de zanger, ofschoon presentatoren, dj’s en vj’s dit wel blijven suggereren. Dat kan leiden tot hilarische zoektochten. Een choreograaf wilde hoe dan ook dansen op Take Five en zocht zich een ongeluk naar een contactpersoon voor Dave Brubeck. Het duurde even voordat duidelijk werd dat niet Brubeck de auteur was maar Paul Desmond. Dat Trijntje Oosterhuis Burt Bacharach songs opnam was duidelijk genoeg; Alfie is echter niet van Cilla Black maar ook van Bacharach. Merci, Merci, Merci niet van Cannonball Adderley maar van Joe Zawinul, Fame niet van David Bowie maar John Lennon en ga zo maar door. Hitnoteringen verdoezelen doorgaans het auteurschap meer dan dat ze dit voor het voetlicht brengen.

Groot recht

Wie een opera of ballet wil gaan opvoeren in het theater heeft andere zaken aan het hoofd. Als er met een orkest in de bak wordt gewerkt dan is er weer bladmuziek nodig. Of het nu bestaande muziek is of nieuw gecomponeerd, buiten het gebruik van de feitelijke bladmuziek is er auteursopvoeringsrecht verschuldigd. Maar hier heeft Buma geen rol in. Er is nu sprake van groot (muziektheater)recht in plaats van klein (concert)recht, Buma mag niet optreden tenzij er geen rechthebbende kan worden getraceerd. En dat is nagenoeg nooit het geval. Er is in dit geval sprake van een co-auteur, een choreograaf of een librettist waarmee aparte afspraken werden gemaakt door de uitgever. Omdat Buma geen rol speelt in het afhandelen van groot recht, dient in de Nederlandse situatie het groot recht individueel, per werk, per productie te worden afgehandeld. Daarom moet binnen de Nederlandse regelgeving ook een opvoeringscontract worden afgesloten met de rechthebbenden, doorgaans via de uitgever. Daarin wordt het gebruik van het werk geregeld en afspraken gemaakt over de verdere kosten daarvan en het percentage rechten dat zal worden berekend. Bij zowel ballet als opera liggen de percentages rechten(2) daarom hoger (12% tot soms 14% over de bruto-recettes tegen Buma 6% à 7%). Dit heeft dan ook te maken met co-auteurschap: een opera staat op naam van een componist, er is ook een librettist aan te pas gekomen. Doorgaans wordt er aan hen op 50/50 basis afgerekend, maar er kunnen ook andere afspraken worden gemaakt, meestal ligt het zwaartepunt bij de componist). Bij ballet is dat een choreograaf, maar ook de toevoeging van andere elementen zoals rekwisieten of multi-media zijn een reden. Eigenlijk zoals op school werd onderwezen: er dient een eenheid van tijd, plaats en handeling te zijn. Ook al is het belang hiervan naar de achtergrond geraakt, dit is nog altijd een goede maatstaf om te bepalen wanneer er sprake kan zijn van groot recht.

In het algemeen, een conclusie

Het auteursrecht, de auteurswet is er niet om gebruikers van muziek, teksten en ander cultureel werk te pesten. Het is er om de makers te beschermen tegen inbreuk op het gemaakte werk én op het economisch recht dat de maker heeft op zijn werk. Hij moet er als professional van kunnen leven, dat is niet alleen zijn goed recht, dat is zijn grondrecht. Dat het gecompliceerde materie is voor zowel de makers als de gebruikers van muziek, kunst en aanverwanten is één ding, ook voor de politiek is dit ingewikkelde materie. En als een politicus zich eraan brandt gaat het meteen goed fout, zo ondervonden toenmalig fractievoorzitter van GroenLinks, Femke Halsema en parlementslid en partijgenoot Mariko Peters na een publicatie in de Volkskrant(3). Navraag leerde dat geen van de fractieleden van deze partij enig idee had van hoe de wetgeving in elkaar stak. Na wat omtrekkende bewegingen hoorde niemand hier meer over.

Er is een tendens om de makers, met name die in de muziekwereld, een stuk(je) serieuzer te nemen. Het voortdurend gehamer op de economische waarde van kunst (ongeveer 4% van het BBP) levert in ieder geval publiciteit op; de nominale waarde is nu wel aangetoond. Maar dit is maar de de helft van de strekking van de auteurswet, ook de intrinsieke waarde, het morele recht, doet ertoe. Maar daarbij wordt te vaak gedacht aan het moeten hebben van minstens een hogere opleiding en een hoop voorkennis. Dat het hierbij vooral draait om respect ligt in dit neo-liberale tijdperk niet voor de hand. Dat respect moet dan maar worden afgedwongen, zoals boze cultuurorganisaties in Brabant lieten zien nadat het in mei 2020 nieuw gevormde college van de provincie besloten had cultuur te laten vervallen en vrije tijd daarvoor in de plaats te stellen(4).

Hoe dan ook is het auteursrecht nog altijd een bron voor veel onbegrip en wordt het vooral begrepen door specialisten op dit terrein. Dat is jammer want iedereen die op de één of andere manier met muziek bezig is komt ermee in aanraking. Daarom is het van belang om in ieder geval een aantal basisbegrippen te doorgronden. De fijne details komen dan later wel, wanneer dat echt nodig is.

Voetnoten

1 Phil Collins-arrest 1993. De potentiële impact van het Europese non-discriminatie beginsel voor de toepassing van het intellectuele eigendomsrecht binnen de Unie werd voor het eerst duidelijk in het Phil Collins-arrest van het Hof van Justitie van 1993 (IEPT199310120). In dat arrest was sprake van twee gecombineerde zaken over het niet kunnen inroepen van Duitse uitvoerende kunstenaarsrechten voor de Britse popmuzikanten Phil Collins en Cliff Richard. Naar Duits recht konden die uitvoerende kunstenaarsrechten destijds alleen worden ingeroepen – kort gezegd – door Duitse uitvoerende kunstenaars of voor Duitse optredens. Het Hof overwoog dat artikel 7 EG-Verdrag “elke discriminatie op grond van nationaliteit” zich er dus tegen verzet “dat een wettelijke regeling van een lidstaat auteurs en uitvoerende kunstenaars uit een andere lidstaat en hun rechtverkrijgenden uitsluit van het door die wettelijke regeling aan de eigen onderdanen toegekende recht de verhandeling op het nationale grondgebied te verbieden van een zonder hun toestemming vervaardigd fonogram, wanneer het optreden in het buitenland heeft plaatsgevonden.”

Werkingssfeer van het verdrag. Van belang is ook dat het Europese non-discriminatiebeginsel blijkens de tekst van (destijds artikel 7 EG-Verdrag, tegenwoordig) artikel 18 VWEU alleen van toepassing is “binnen de werkingssfeer” van het Verdrag. Het Hof laat er in het Phil Collins-arrest geen misverstand over bestaan dat nationale IE-rechten binnen de werkingssfeer van het verdrag vallen, gelet op het feit dat die rechten de concurrentieverhoudingen beïnvloeden, los van de vraag of die rechten door rechthebbenden van verschillende nationaliteiten gehouden (kunnen) worden.

Ricordi-arrest 2002. Volgend op het Phil Collins-arrest 1993 kwam het non-discriminatie beginsel weer aan de orde in het Ricordi-arrest van het Hof van Justitie van 2002 (IEPT20020606). Die zaak betrof de handhaving van auteursrechten op de opera ‘La Bohème’ in Duitsland door de muziekuitgever Ricordi als rechtsopvolger van de Italiaanse componist Giacomo Puccini. Italiaans auteursrecht kende oorspronkelijk een duur van 56 jaar na het overlijden van de auteur, terwijl Duitsland een termijn van 70 jaar na het overlijden kende. Artikel 7(8) van de Berner Conventie bepaalt dat de duur van het auteursrecht wordt “geregeld door de wet van het land waar de bescherming wordt ingeroepen”, maar dat die duur “evenwel niet de in het land van oorsprong van het werk vastgestelde duur” overschrijdt, tenzij de wetgeving van dat land anders beschikt. Tegen die achtergrond rees de vraag of de auteursrechtelijke termijnvergelijking die artikel 7(8) BC voorschrijft, niet tot een door het Europese non-discriminatiebeginsel verboden discriminatie leidde. Die vraag werd mede ingegeven door de omstandigheid dat Puccini al in 1924 was overleden, terwijl de Europese non-discriminatiebescherming pas van kracht werd met de inwerkingtreding van het EG-Verdrag in 1958. Het Hof van Justitie maakte duidelijk dat het Europese non-discriminatiebeginsel ook van toepassing is op de bescherming van auteursrechten “ingeval de auteur overleden was toen het EG-Verdrag in de lidstaat waarvan hij de nationaliteit bezat in werking trad” en dat dit verbod eraan in de weg staat dat naar nationaal recht de beschermingsduur voor werken van een auteur die onderdaan is van een andere lidstaat korter is dan voor werken van eigen onderdanen.”

2 te berekenen over de bruto recettes; bruto want in Nederland geldt een vaak meer dan 100% subsidiëring door de overheid op het toegangskaartje. Daarmee wordt het geïnde groot-recht in lijn gebracht met dat in het land van herkomst van het werk. In Nederland zijn we in de na-oorlogse jaren vooral op grote schaal muziek gaan importeren; het percentage Nederlands repertoire in de gehele breedte van de muziek en muziektheater sector is te verwaarlozen, zo toonde onderzoek van het Nieuw-GeNeCo in 2019 aan

3 Volkskrant, 2 april 2010: „ Kunstenaar moet je kunnen lezen, zien, horen“, Femke Halsema en Mariko Peters. Zij pleitten onder meer voor terugbrengen van de duur van 70 jaar na overlijden van de maker naar 10 jaar

4 Volkskrant, 15 mei 2020: ,,Brabant zet cultuursector weg als hobbyclub – beschamend“ (Peter de Graaf)

Literatuur, leeslijst

Mr. Drs. L.J. Deuss – Groot en Klein recht. Muziekauteursrecht: individueel of collectief beheer
[© Walburg Pers 2007; ISBN 90.5730.487.2]

Gabriele Dotto (red.) – That’s Opera; 200 years of Italian Music
[© Prestel Verlag / Ricordi & Co. SpA, Milan 2008; ISBN 978-3-7913-6204-5]

www.ivir.nl
www.bumastemra.nl
https://wetten.overheid.nl/BWBR0001886/2018-10-11
https://www.boek9.nl/wetteksten/berner-conventie
http://nieuwgeneco.nl
www.fairpracticecode.nl
https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/en/wipo_pub_emat_2014_2.pdf
https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/en/wipo_pub_emat_2014_6.pdf
https://www.iprhelpdesk.eu/sites/default/files/newsdocuments/Fact-Sheet-copyright_essentials.pdf

Deze verhandeling werd geschreven naar aanleiding van een verzoek van ArtEZ Arnhem als lesmateriaal voor de cursus Curatorial Practices in Music. Deze kwam in verband met de corona maatregelen te vervallen.

English summary