Hoe ontstaat groot recht bij opera- en ballet producties en compositie opdrachten?

‘Bunt wie das Leben selbst ist die Oper, sein Spiegelbild’ – Kurt Pahlen

Inleiding

In het auteursrecht, wanneer zich dat voordoet op het gebied van muziektheater, dans en ballet, bestaan grote onduidelijkheden. Dit geldt voor gebruikers van dit repertoire net zo goed als voor uitgevers en vertegenwoordigers van hun rechten, alsook voor juristen die zich dagelijks met het Intellectueel Eigendomsrecht bezig houden. Componisten – die er steeds vaker voor kiezen om zonder uitgever te werken – van muziek-theatrale werken staan met regelmaat voor raadsels wanneer het hun rechten betreft. Niet zelden ontstaat er hierdoor frictie tussen de diverse betrokken partijen: opdrachtgevers aan componisten, uitvoerenden van de muziek, uitgevers en zendgemachtigden – ze proberen er doorgaans maar het beste van te maken.

Dit is mede te wijten aan de juridische wereld die onduidelijkheden, onbekendheid met de precieze definities van én binnen het theatrale repertoire en een op zich logisch gebrek aan kennis van de muziekinhoudelijke kant van de zaak paart aan een al bestaande wet- en regelgeving die óf zaken uit het verleden niet heeft gecorrigeerd, óf – zoals in de Auteurswet 1912 in de laatste stand van zaken – zich terecht onthoudt van een inhoudelijke beschrijving. Hierdoor maken juristen nogal eens een eigen afweging zonder daarbij doorgaans de muziekwetenschap te raadplegen. Dit leidt in de alledaagse praktijk bij auteursrechtelijke beoordeling en afhandeling tot willekeur, in het bijzonder waar het ballet en dans betreft. Muziekuitgevers zijn doorgaans goed op de hoogte van het juridische discours maar even zo vaak niet van de muziekwetenschappelijke benadering. Uit literatuurstudie blijkt dat de juridische praktijk met betrekking tot de muzikale vorm en de daaraan gekoppelde auteursrechten regelmatig haaks staat op de muziekwetenschappelijke benadering daarvan.

Inzake het klein recht – muziekwerken met of zonder woorden volgens de Auteurswet 1912, of kort door de bocht gezegd: concertwerken in al hun verscheidenheid – liggen zaken behoorlijk vast, kan zelfs worden gecategoriseerd en werken over één kam worden geschoren. Kamermuziek is precies wat het zegt te zijn: muziek in kleine bezetting voor in een kleine ruimte of zaal. Bij het groot recht is dat zo goed als onmogelijk: de verschijningsvorm van de werken zelf en de daarmee ontstane noodzaak om de werken individueel op hun merites te beoordelen vereist een grondige kennis van de muziek zelf en van de ontstaansgeschiedenis van de muziek, het theater en zelfs de beeldende kunst. Zelfs kennis van media kan van belang zijn bij multi-mediale projecten. Dit begint bij een gedegen kennis van de muzikale vormleer en reikt tot aan zaken als esthetiek en filosofie. De ontwikkeling van opera en ballet en hun moderne verschijningsvormen is immers geen lineaire ontwikkelingsgang geweest.

Het raamwerk van wet- en regelgeving staat op een stevig fundament. Het ontstond vanuit de theaters, de gecomponeerde klassieke muziek en de grote behoefte van schrijvers en componisten hun rechten op de vrucht van hun werk te kunnen uitoefenen en er een broodwinning van te kunnen maken. Met name de muziekwereld is altijd de avant-garde gebleken in het grondig organiseren van het culturele leven – van het betaalde toegangskaartje tot aan de wetgeving. Daarom is het van groot belang dat beschouwing van de muziek zélf wordt teruggebracht in wet- en regelgeving.

Het blijkt in de praktijk dat het categoriseren van muzikale vormen wordt gedaan zonder de essentie en ontstaansgeschiedenis van deze vormen hierbij te betrekken. Bij opera is het nog een redelijk duidelijk verhaal, daar is nog enige jurisprudentie over te vinden. Bij dans en ballet zullen we het moeten doen met inzicht in het repertoire, de ontstaansgeschiedenis ervan en het gebruik van deze muziek in de praktijk. Een muziekinhoudelijke behandeling noch inwinning van advies van de muziekwetenschap vinden we terug; juristen verwijzen daarentegen steeds naar elkaar en naar al bestaande jurisprudentie. Dat is niet zo gek als we beseffen dat de juridische benadering van muziek al sinds de 19e eeuw plaats vindt terwijl de muziekwetenschap, ofschoon teruggaand tot de antieke Griekse tijd, pas in de na-oorlogse periode echt goed op gang kwam in een bruikbaar formaat voor de hedendaagse praktijk. De muziekwetenschap heeft daarmee het romantisch-subjectivisme van de 19e eeuw van zich afgeschud hetgeen gevolgen heeft gehad voor de benadering van de muzikale vormen die essentieel zijn in het muziektheater.

Uitgevers van groot recht-werken hanteren de materie vooral vanuit een pragmatisch perspectief. Het is tenslotte hun businessmodel waarbij discussies over het al dan niet van toepassing zijnde groot recht liever niet worden gevoerd. Dit kost teveel tijd, energie en is te onduidelijk in veel gevallen. In de alledaagse praktijk zien we daarnaast steeds meer componisten die hun werk in eigen beheer uitgeven, veelal niet ondersteund door enige gedetailleerde kennis van de zakelijke afhandeling. Via de conservatoria – in binnen- én buitenland – doen ze enige basiskennis op, maar dan vooral met betrekking tot de commerciële zaken die zij tijdens exploitatie van hun composities ontmoeten. Deze kennis strekt echter zelden tot aan de auteursrechtelijke aspecten. En koepelorganisaties waar zij zich bij aan kunnen sluiten beschikken ook vaak over slechts elementaire basiskennis. Groot recht maakt van die kennis nauwelijks tot geen deel uit.

Tenslotte worden er regelmatig economische motieven aangewend om een oordeel te vellen over het auteursrecht: immers, het kost geld – vergeten wordt dat het ook geld genereert – en is daarom onderwerp van kritische beschouwing, al was het maar omdat er vanuit de leidende neoliberaal-economische ideologie van de laatste decennia het idee heeft postgevat dat cultuur geen (publiek) geld dient te kosten maar zichzelf moet kunnen bedruipen. In de loop van de tijd zijn juridische en economische claims (vanuit een popularisering van muziek) op culturele uitingen zwaarder gaan wegen dan de kunsten zelf. Of, zoals Adorno zei: ‘het onbewuste wordt getraind voor geconditioneerde reflexen’.

In dit stuk wordt getracht een aantal omissies goed te maken vanuit het muziek-historische perspectief maar ook een leidraad te verschaffen voor uitgevers en gebruikers van dit repertoire om vast te stellen wanneer er sprake is van groot recht en wanneer juist niet. Daarnaast is het een houvast bij het verstrekken van commissies aan componisten en librettisten. Zo wordt getracht de praktijk van de kunstenaar weer leidend te laten zijn en het recht dit op de voet te laten volgen waardoor in economische zin de kunstenaar kan leven van de opbrengst van zijn werk.

De muzikale vorm, groot recht en de wet- en regelgeving

Praktijk versus theorie

Het Nederlandse muziekleven wordt voor het grootste deel bepaald door muziek van buitenaf, we importeren ruwweg maximaal 85% van alle muziek die te horen is in ons land. Van het klassieke repertoire voor de grote concertzaal, opera incluis, importeren we zelfs meer dan 95% van alle repertoire. Dit betekent dat we altijd afhankelijk zijn van wat de buitenlandse rechthebbenden te zeggen hebben binnen de kaders van hun eigen wet- en regelgeving, ofschoon de uiteindelijke opvoering in ons land altijd onder Nederlands recht valt.

De manier waarop we naar muziek zijn gaan luisteren heeft zich de afgelopen pakweg honderdvijftig jaar drastisch gewijzigd. De belangrijkste ontwikkeling hierin vormen de commerciële opnamen die voor een deel het live-luisteren naar muziek zijn gaan vervangen. Hierdoor is het mogelijk geworden nieuwe muziek te beluisteren die anders voor een groot deel onopgemerkt zou blijven. Daarnaast heeft de Europese klassieke muziek, zoals we die nu identificeren, zich sinds de late 18e eeuw stapsgewijs ontwikkeld van gebruiks- tot kunstmuziek terwijl volksmuziek daarin een essentiële rol is blijven spelen. Parallel hieraan hebben componisten en toneelschrijvers hun onafhankelijke positie bevochten en is er – eerst in wetgeving, sinds ongeveer een eeuw in toenemende economische zin – die onafhankelijkheid gevestigd.

Nog in 1881 meende de wetgever dat ’onder dramatisch-muzikale werken zijn te verstaan opera’s, oratoria, requiems. Deze kunnen oorspronkelijk voor het tooneel of voor de concertzaal geschreven zijn’. Waar deze wetgever zich muziek-inhoudelijk op heeft gebaseerd is nauwelijks te achterhalen maar met de huidige kennis van het repertoire kunnen we wel vaststellen dat wetgeving hier werd bepaald door wensdenken. Maar laten we niet vergeten de de 19e eeuw bij uitstek het tijdsgewricht was van het subjectivisme, als reactie op het objectivisme en de rede van de voorafgaande periode van de Verlichting.

Wanneer is er nu eigenlijk sprake van groot recht en wanneer niet?

Groot recht ontstaat als er sprake is van een volledige integratie van handeling, muziek en tekst. De muziek vormt daarbij de grondslag wanneer de muziek niet willekeurig is en mede wordt bepaald door de dramatische handeling. Deze elementen maken alle drie deel uit van de aanwijzingen in de partituur die een componist samen met de librettist schrijft. Bovendien is er sprake van groot recht als de componist en librettist dit zelf zo aangeven bij hun uitgever en/of de auteursrechtenorganisatie waar zij bij zijn aangesloten. Dit heet een dramatisch-muzikaal werk, de juridische benaming voor opera en musical. Daarbij geldt dat minimaal één van de componenten tekst of muziek nog auteursrechtelijk beschermd moet zijn (70 jaar aansluitend aan het overlijden van de langstlevende [co-]auteur).

Er is daarentegen géén sprake van groot recht als de tekst de grondslag is van de productie waaraan de muziek is toegevoegd, zoals bij kleinkunst en cabaret. Ofschoon deze muziek veelal wel inhoudelijk op de voorstelling slaat, staat deze toevoeging doorgaans los van de handeling en is veelal een brug tussen scènes en aktes. In Duitsland noemt men dit Zwischenaktmusik, denk aan Der Kaukasische Kreidekreis van Bertolt Brecht met muziek van Paul Dessau, maar ook de praktijk van de Nederlandse kleinkunst. Dit betreft dan een theaterproductie. De overwegingen hiertoe zijn gebaseerd op het klassieke drama: eenheid van plaats, tijd en handeling.

Muzikale vormen: opera, oratorium, dans

In de Auteurswet 1912 wordt een helder onderscheid gemaakt tussen de verschillende muzikale vormen die alle betrekking hebben op de diverse benaderingen van het daaraan te ontlenen auteursrecht waar het gaat om uit- en opvoeringen in de concert- en theaterzaal en eventuele uitzending via radio of tv. Naar analogie worden nieuwe media als internet en streaming gezien als radio- en televisieuitzendingen.

De te onderscheiden werken zijn (Art. 10 Aw1912):

Dramatisch-muzikale werken
Choreografische werken en pantomimes
Muziekwerken met of zonder woorden

Onder dramatisch-muzikale werken wordt verstaan: opera, operette en musical waarbij een duidelijke vervlechting is ontstaan tussen tekst, muziek en handeling (uitbeelding). Deze drie elementen zijn een vast ingrediënt voor het bepalen van het groot recht van het betreffende werk en zijn voorgeschreven in of blijken uit de partituur. Het ontbreken van één van deze elementen (vooral de handeling) ondergraaft de groot recht status van dat werk. Een oratorium wordt slechts dan een muzikaal-dramatisch werk wanneer dit onomwonden door de componist in de partituur is aangegeven.

Choreografische werken en pantomimes worden onder één noemer gebracht omdat het uitgangspunt eensluidend is: er wordt gedanst via een vastgelegde choreografie dan wel zwijgend uitgebeeld (geacteerd) op gecomponeerde muziek. Dit betreft een integratie van twee elementen: muziek en beweging daarop. De muziek is leidend, zonder muziek geen dans. Bij pantomimes is dit principe omgekeerd: het verhaal wordt zwijgend uitgebeeld, de muziek wordt daaronder gezet.

Muziekwerken met of zonder woorden draait om al het overige repertoire waarbij uitbeelding niet op een in de partituur dan wel de tekst voorgeschreven wijze plaatsvindt. Daaronder vallen cantates, oratoria (op dit punt spreekt Deuss, Groot en klein recht zichzelf tegen; in de voetnoten een aantal voorbeelden van grensgevallen in muziektheater om de complexiteit van de materie te duiden) en muziekwerken waarbij een geheel of gedeeltelijke liturgie op muziek is gezet zoals een losstaand Requiem, een Dies irae, Stabat mater enzovoorts. Dit valt – tenzij er alsnog een choreografie dan wel regie op los is gelaten – altijd onder klein recht.

De muzikale vorm van een werk (liever deze term dan genre – dit is vooral een vinding van de muziekindustrie om muziek beter te kunnen vermarkten en duidt dus op iets geheel anders) is dus cruciaal is om te bepalen wat de auteursrechtelijke status ervan zal zijn. Het blijkt echter dat in de schaarse wet- en regelgeving dit element niet besproken wordt. Men mag van een jurist niet verwachten dat hij gedetailleerde kennis heeft van de muzikale vorm al lijkt het erop dat de harde scheidslijn tussen muziek en juridische zaken wat aan het vervagen is. Het is wel zo dat er eerst het muziekwerk is en daarná pas de juridische afweging binnen het kader van de auteurswetgeving. Daarom is het soms zo lastig om een al bestaand werk te toetsen aan de huidige wet- en regelgeving.

Opera, het Gesamtkunstwerk

Een opera is, in fraai Duits, een Gesamtkunstwerk. In opera komen alle vormen van kunst samen: muziek, literatuur, beeldende kunst en vormgeving, toneel en dramaturgie en vaak ook een verhaal met een lading. Aanvankelijk voorzien van commentaar door de goden, maar sinds de late 18e eeuw in toenemende mate een zelfstandig verhaal met een sociale of zelfs een al dan niet verholen politieke lading. Bij opera geldt nadrukkelijk: er is sprake van een samenhang die is ontstaan tijdens het compositieproces tussen tekst (libretto), muziek en handeling. Bovendien staan er vaak een (eenheid van) tijd, plaats en handeling in de partituur voorgeschreven – het mooiste voorbeeld bij opera’s van bijvoorbeeld Bellini, Verdi en Puccini, uit de periode van het belcanto tot aan het verisme. Ook de opera’s van Wagner laten dit principe zien. Op (ballet)muziek wordt gedanst: eerst is er de muziek, daarna pas de choreografie en niet andersom. Binnen een opera is lange tijd ballet inbegrepen geweest, vooral bij de Franse opera. Denk hierbij aan het opéra-ballet ‘Les Boreades’ van Jean-Baptiste Lully die aan het Franse hof werkte.

Balletmuziek wordt in principe pas groot recht als er daadwerkelijk een choreografie op wordt gemaakt die bovendien wordt vastgelegd. Ook als een werk in première is gegaan in een geënsceneerde vorm is dit in principe aan te merken als een groot recht werk. Complicerende factor: bij ballet ontbreekt een tekst, een libretto. Wél is er de uitbeeldende handeling die tot groot recht kan leiden. Overigens zijn er choreografen die vinden dat ze geen muziek nodig hebben om tot een choreografie te komen en dat de muziek er achteraf wel bij gevonden kan worden.

Oratorium: opera of niet – wat is het nou?

Bij oratoria kunnen we nog hier en daar achter de oren krabben waar ooit, tegen het eind van de middeleeuwen en in een toenmalige muzikale vormgeving wel degelijk met enige regelmaat religieus en liturgisch getinte onderwerpen als muzikaal toneelstuk werden opgevoerd. Dit gebeurde als reactie op de Abele Spelen, wereldlijke toneelstukken van zo halverwege de 13e eeuw. In deze periode ontstond de uitdrukking: het spel op de wagen zetten. Er werd letterlijk vanaf een platte wagen gespeeld, een tijdelijk en verrijdbaar toneel. Maar in de ontwikkelingsgang hiervan, vanuit de gebedshuizen in Rome in de eerste helft van de 17e eeuw tot in de moderne tijd, moeten we vaststellen dat de integratie van tekst, muziek en handeling hier doelbewust achterwege is gebleven – enkele uitzonderingen daargelaten. Het oratorium Jephte (1648) van Giacomo Carissimi geldt als het eerste vermelde oratorium. Een componist als George Frederick Handel zaaide met genoegen tweespalt over het verschil tussen oratoria en opera omdat deze muzikale stijlen nu eenmaal zijn broodwinning vormden. In Italië, waar hij enige tijd werkte was opera de norm. Terug in Londen vond de plaatselijke clerus dit onwenselijk. Handel schreef echter gewoon door en hernoemde zijn opera tot oratorium. Violà, u mag het ermee doen. Tot op de dag van vandaag is dit een splijtzwam in de klassieke vormleer. Maar een muziekstuk voor puur liturgisch gebruik zoals een requiem als een muzikaal-dramatisch werk aanmerken is nonsens. Waarom een Requiem wél en een Messa di Gloria, een Stabat mater, een Große Messe níet? Of moeten we aannemen dat de wetgever in zijn tijd – bij het opstellen van de auteurswet van 1881 – kennis had genomen van Verdi’s Messa da Requiem van 1874, een bijna-opera op de liturgie van een dodenmis? Ook al heeft de wetgever dit later nooit de facto herroepen, bij herzieningen van de wet werd dit gegeven gewoon weggelaten. We zijn tenslotte ruim 150 jaar verder in de tijd en in voortschrijdend juridisch inzicht, met een dito ontwikkeling in muziekbeschouwing en uitvoering van muziek in al haar vormen.

Bij oratoria maar dus ook werken met een titel die verwijst naar religieuze gebruiken (requiems, stabat maters, gloria’s, cantates) is er uiteindelijk géén sprake van een standaard situatie van groot recht, tenzij dit nadrukkelijk in de partituur is aangegeven. Ofschoon dit nog altijd regelmatig in het juridische discours opduikt spreekt de muziekwetenschappelijke literatuur dit nadrukkelijk tegen. Dit is dan ook een muziekwerk met woorden. Klein recht.

Kan klein-recht ook groot-recht worden?

Ja dat kan. Muziek die niet voor het theater werd bedacht maar alleen voor de concertzaal kan worden gebruikt in een nieuwe context, bijvoorbeeld als muziek voor een ballet, een choreografie. In deze nieuwe situatie valt een beschermd werk onder het groot recht en wordt dus ook als zodanig behandeld door rechthebbenden. Denk aan de Sinfonietta van Leoš Janáček die Jiri Kylian gebruikte voor een baanbrekende productie van het Nederlands Dans Theater. Maar ook een verzameling individuele werken met tekst die in een nieuwe context wordt geïntegreerd, waarbij de handeling bepaalt welke muziek op dat moment klinkt en waarbij de tekst eveneens terugslaat op de handeling wordt zo een nieuw groot-recht werk. De plaats van de muziek is dan niet-willekeurig. Voor bestaande, beschermde muziek is dan wel altijd toestemming van de rechthebbenden nodig.

Dans en ballet

Ballet is zowel juridisch als muzikaal gezien een meer hybride vorm en is als zelfstandige kunstvorm voortgekomen uit opera waar het – met name in Frankrijk – een vast onderdeel van was. Er wordt gedanst op muziek, aan de hand van een daarop vast gelegde choreografie. In het verleden werd deze muziek op bestelling door een componist aan de choreograaf en het balletgezelschap geleverd. Denk aan de opdrachten die Strawinsky kreeg van Les Ballets Russes in Parijs of Aaron Copland van The Martha Graham Dance Company. De muziek staat echter los van de choreografie, deze wordt immers gemaakt aan de hand van de muziek en niet andersom. Bovendien maakt doorgaans de choreograaf deel uit van het opdrachtgevende balletgezelschap waarmee hij dus niet kan worden gezien als co-auteur. Balletten worden veelal vastgelegd in een choreologie, een notatie voor dansbewegingen en -passen die zich sinds de 18e eeuw heeft ontwikkeld. Klassieke balletgezelschappen hebben daar iemand voor in dienst. Hoewel dit zich direct laat vergelijken met een partituur in muziek is deze partituur leidend voor het bepalen van de juridische status terwijl een choreologie dat niet is.

Wordt balletmuziek los in de concertzaal gespeeld dan is er sprake van een klein-recht situatie bij een groot-recht werk. Dit heeft geen verder gevolg voor een concertuitvoering maar wel voor media doorgave. Uitzonderingen: Der holzgeschnitzte Prinz en Der Wunderbare Mandarin van Béla Bartók. De aanwijzingen voor de choreografie in Der holzgeschnitzte Prinz staan nadrukkelijk tussen de notenbalken in de partituur. Bij de Wunderbare Mandarin is de toneelschrijver die de pantomime schreef, Menyhért Lengyel (1880-1974) genoemd in de partituur als co-auteur. Áltijd groot-recht dus, bescherming tot 1-1-2045.

Wordt ballet aan een operaproductie toegevoegd dan is dat doorgaans omdat dit in de partituur zo is voorgeschreven. Dit valt dan onder de licentie voor het gehele werk.

Hoe en door wie wordt het groot-recht geïnd en contractueel afgewikkeld?

Omdat in Nederland een Collectieve Beheers Organisatie (CBO; Buma in dit geval) is uitgesloten van het innen van grote rechten, dienen deze rechten dus individueel per titel met de rechthebbenden te worden geregeld. Voor een productie met één avondvullend, bestaand werk, maar ook een opdracht voor een avondvullend werk aan één componist en één librettist is dat de uitgever of de vertegenwoordiger van de rechten voor Nederland. Dat kan Albersen Verhuur b.v. zijn maar ook Auteursbureau Almo. Ook in een grote hoeveelheid gevallen de uitgever of zelfs de componist in binnen- of buitenland direct. In geval van een z.g.n. jukebox productie (zie 2) is dat veel werk. Hoe dan ook komt Buma in Nederland hier niet aan te pas tenzij rechthebbenden zich niet laten achterhalen of de rechthebbenden het prima vinden om in zeer kleine producties Buma te laten optreden omdat hier de kosten van de administratie van het groot-recht hoger zijn dan de opbrengsten ervan.

Het berekende groot-recht is doorgaans 12% over de bruto recettes – bruto omdat in ons land de systematiek van subsidiëring er voor zorgt dat een auteur over deze recettes veel minder inkomsten krijgt dan in andere landen. Deze 12% is ooit afgeleid van het klein-recht percentage dat Buma berekende: 6%. Vanwege het feit dat er sprake is van twee auteurs in één werk is betekent dat een verdubbeling. Hier wordt een pro-rata berekening toegepast indien er sprake is van bijvoorbeeld een double-bill waarbij het ene werk wél is beschermd en het andere niet. Buma hanteert overigens nu 7% dus een ophoging van het groot-recht naar 14% (de standaard in veel van de andere Europese landen) is niet uitgesloten.

Wat moet er in ieder geval in een opdracht contract staan?

Bij een commissie is er altijd sprake van meerdere partijen: een componist, een librettist, een uitgever – eventueel ook een tekstuitgever – en de opdrachtgever. Heeft een componist een uitgever dan worden de rechten van het libretto overgedragen aan de muziekuitgever – immers: bij muzikaal-dramatisch werk is de muziek leidend. Heeft een componist géén uitgever maar de tekstdichter wél dan is het zaak om goed uit te leggen dat de tekst géén groter aandeel in het groot-recht kan innemen dan de muziek. Anders is er geen sprake meer van een muzikaal-dramatisch werk, laat staan van groot-recht. Een verdeling van 50/50 is dan het hoogst haalbare in de onderhandelingen met de uitgever dan wel de librettist direct van de tekst, ofschoon 66/33 gebruikelijk is (muziek/tekst). Noodzakelijk is het dat er een clausule in staat dat auteurs ervan overtuigd zijn dat zij origineel werk aanleveren waarbij het dus is uitgesloten dat een derde partij rechten kan claimen.

Partijen die in een opdrachtcontract voorkomen zijn dus:

opdrachtgever, componist, librettist, uitgever van het gehele werk, voorwaarden en levering partituur (aan opdrachtgever én uitgever) en partijen en klavieruittreksel door de uitgever. Deadlines vermelden die rekening houden met instudering van het werk zijn noodzakelijk.

Wat als de componist nu geen uitgever heeft?

Voorkom dat de opdrachtgever op de stoel van de uitgever wordt geduwd. Spreek dus goed af wat de componist aanlevert. Een partituur in ieder geval want dat is de kern van de opdracht, maar ook klavieruittreksel en partijen? Een lumpsum vergoeding voor aanmaak van de partijen en een klavieruittreksel is redelijk als de componist dit zelf aanlevert, net zoals er door een uitgever een huurvergoeding wordt bedongen. Het vervaardigen van een klavieruittreksel is specialistisch werk, dat kan lang niet iedereen. Moet de opdrachtgever dat zelf doen dan dit (de prijs ervoor) wel meenemen in de onderhandelingen.

Vaak komt het voor dat de opdrachtgever stáát op het aanbieden van een lumpsum voor opdracht en opvoeringsrecht. Niet doen maar separaat regelen, vooral als er sprake is van een meewerkende librettist. Gemak bij de eerste serie opvoeringen betekent vaak groot ongemak bij herneming want dan moet er alsnog een berekening plaatsvinden over het gebruik van het werk en de rechtenverdeling. Bovendien is het in strijd met de wet: er wordt immers onderscheid gemaakt tussen het recht op openbaarmaking en het recht op verveelvoudiging. Een opdrachtgever die dit dus voorstelt gooit dit voor het gemak maar op één hoop, meestal uit gemakzucht of onbekendheid met de materie.

Beding dat componist zowel als librettist aangemeld zijn bij Buma. Dat inzake media gebruik van de compositie en eventueel ander klein-recht gebruik. De opdrachtgever kan er dan niet op worden aangesproken.

We gaan een jukebox-productie in elkaar zetten, hebben een arrangeur en een tekstschrijver. En we zetten er een bestaande cd bij in. Wat nu?

Dit is een praktijk die steeds vaker voorkomt. Hierbij wordt bestaande muziek vanuit allerhande bronnen tot een nieuwe eenheid gesmeed en in een geheel nieuw verhaal geïntegreerd. Zodra er sprake is van gebruik van beschermd repertoire moeten eerst de betrokken uitgevers of andere rechthebbenden om toestemming worden gevraagd. Als dit repertoire bovendien wordt gearrangeerd of vertaald moet er éérst daarvoor toestemming worden gevraagd, niet alleen die van de componist maar ook die van de tekstdichter is noodzakelijk. Eerst dan volgt een autorisatie en wanneer nodig een arrangementscontract, daarna contracten voor gebruik van de compositie (meestal huurmateriaal) en het groot recht. Dat zal in een jukebox-productie pro-rata worden berekend. Dit is een grote complicatie bij de gegeven commissie. De componist wordt hierin een arrangeur. De tarieven voor de arrangeur kunnen worden afgeleid uit de standaard-tarieven van het Nieuw Geneco.

Het maken van de productie via een serie workshops is een leuk experiment maar het leidt er wel toe dat het begroten van een dergelijke productie zo goed als onmogelijk is geworden. Bovendien is zo’n productie een flinke factor duurder dan een avondvullend werk, tenzij er alleen wordt geput uit repertoire in het publieke domein.

Bij 2) zagen we al wanneer er sprake is van groot-recht, maar wat is er nu precies beschermd en wat niet? Om te beginnen zal het groot-recht worden opgeslokt door de gebruikte beschermde werken. Wat echter ook van belang is, is dat het concept dat de opdrachtgever heeft bedacht óók is beschermd, evenals het arrangement en eventuele tussenliggende teksten. Dit houdt in dat, indien een ander operagezelschap deze productie zou willen overnemen, óók de toestemming van de opdrachtgever, arrangeur en tekstdichter nodig zijn – naast de autorisaties voor de gebruikte werken zoals de opdrachtgever die heeft moeten regelen voordat de opvoering van start kan gaan. Uitvoeringsrechten hierover achteraf worden in de praktijk niet geregeld, dat zit verdisconteerd in de opdracht. Een arrangeur kan deze dus niet claimen, hij heeft immers bestaand werk gearrangeerd, tenzij de originele werken DP zouden zijn.

Gebruik van populaire muziek in opera, al dan niet op een cd opgenomen en tijdens de productie afgespeeld neemt hand over hand toe. Denk aan Von Weber’s Der Freischütz met extra muziek van The Black Rider van Tom Waits. De toestemming om dit te mogen doen én de uiteindelijke factuur (groot recht en exploitatie-gebruik) kwamen in dit geval van de cd maatschappij. Terwijl het gebruik van de bladmuziek (de huur) werd geregeld door de uitgever daarvan. Hou goed in de gaten dat dit groot-recht pro-rata moet worden berekend. en overeenkomstig de Nederlandse tarifering is. Alle majors hebben een kantoor in of rond Hilversum. Die hebben allemaal een licentie afdeling. Mocht er ook sprake zijn van bladmuziek zoals in het geval van Tom Waits, dan volgt daarnaast de gebruikelijke procedure voor bladmuziek. Hou ook rekening met een grote onbekendheid bij de platenlabels voor deze situaties.

Wordt er live-elektronica gebruikt, geef dan altijd om een overzicht van de gebruikte apparatuur én sta toe de samples bij de uitgever onder te brengen. Dit hoort uiteindelijk bij het uitvoeringsmateriaal. Dit zijn allemaal zaken die de opdrachtgever in overweging moet nemen en afwikkelen.

Checklist: waar moeten we aan denken bij het opstellen van een opdrachtcontract en bij een herneming van een werk dat ooit in opdracht werd gegeven?

Naast alle standaardclausules, de definities wie opdracht geeft en in ontvangst neemt en alle zakelijke parameters:

Standaard, in alle gevallen:

Tijdsduur werk, precieze orkestratie, aantal solisten, eventueel koor, orkest of ensemble; gebruik van elektronica. Eventueel een korte weergave van het plan of verhaal of de grondslag eronder (een bestaande tekst, roman of gedicht; een verhaal of legende)
Looptijd productie plus het recht op herneming binnen een redelijke periode van een x-aantal jaar
Componist, co-auteurs, librettist, choreograaf
De intentie en overtuiging van de auteurs om origineel werk te schrijven
Het daarmee uitsluiten van claims door derden die menen rechten te kunnen ontlenen aan het opdrachtwerk

De rol van de uitgever:

Oplevering klavieruittreksel, directiepartituur, orkestpartijen (in die volgorde) met hun deadlines. Overleg met de bibliotheek over deze deadlines
Het overnemen van de rechten van de librettist
Exploitatievoorwaarden uitvoeringsmateriaal; presentexemplaren van partituur en klavieruittreksel (hier kan over worden onderhandeld; ook een bijdrage in de productiekosten of kwijtschelding van de exploitatiekosten gedurende de eerste looptijd vormen een optie)
Zorgen voor een correcte afhandeling van het groot recht via inning en repartitie aan de rechthebbende(n)

Mede ondertekenen contract

Eventuele betrokkenheid plaatselijke agent
Financiële afspraken: commissie voor componist, librettist, verdere co-auteurs; betaaltermijnen

Bij géén uitgever:

Componist levert een correcte partituur aan waaruit hij orkestmateriaal destilleert

Wie maakt het klavieruittreksel?

Indien de componist alle uitvoeringsmaterialen verzorgt is een toeslag voor het gebruik hiervan op zijn minst redelijk. In principe behelst een compositieopdracht uitsluitend het schrijven van de partituur
Verzorgt opdrachtgever correcties, klavieruittreksel en uitvoeringsmaterialen kan daar in principe over worden onderhandeld: dit is niet de standaard taak van de opdrachtgever
Zorgen voor een correcte afhandeling van het groot recht, tevens zorgen voor een juiste verdeling hiervan tussen componist en librettist. Deze zaken dienen goed van tevoren worden vastgelegd
Separaat de librettist noemen. Heeft deze wél een uitgever, hiermee in contact treden. NB: de rechten voor de tekst kunnen nooit meer dan 50% (NB: standaard 2/3 componist, 1/3 librettist) van de totale uitvoeringsrechten vormen. Opnemen in opdrachtcontract
Bij lumpsum betaling (maar bij voorkeur niet mee akkoord gaan) helder maken welk deel rechten en welk deel commissiegeld is. Dit in verband met een herneming
Duidelijk maken wat wél en wat níet de verantwoordelijkheid is van de opdrachtgever
Verwacht dat componist en librettist zich opgeven als lid van Buma. Hiermee zijn hun rechten bij onder andere mediagebruik gewaarborgd. Hoort bij Fair Practice
Niet verwachten dat alles vanzelf goed komt: een componist wordt niet opgeleid om in eigen beheer uit te geven. Altijd met alle partijen in overleg blijven

Bij jukebox producties:

Ruim van tevoren een lijst opvragen met te gebruiken repertoire
Controleer auteursrecht op het gebruikte repertoire
Onderzoek goed of tekst en muziek integraal geregeld kunnen worden of dat er een individuele autorisatie van de tekst wordt verwacht (denk aan de scheiding tussen Bertolt Brecht-tekst en Kurt Weill of Hanns Eisler-muziek)
Vraag autorisatie aan uitgever en/of rechthebbenden
Vraag autorisatie aan van eventueel te gebruiken bestaande of te vertalen teksten
Vraag autorisatie aan van eventueel te maken arrangementen van de muziek. Eigenlijk is dit de taak van de arrangeur maar die beschikt meestal niet over het juiste netwerk en wil niet de lasten van de contractuele rompslomp dragen. Bovendien bepaalt de Nederlandse auteurswet dat een opdrachtgever dan wel een werkgever aangewezen kunnen worden als de Maker van een Werk. Dit wordt in overige landen niet altijd goed begrepen. Een typisch Nederlandse situatie, maar alleen als het een opdrachtgever betreft
Uitgevers willen de autorisatie van arrangementen doorgaans zelf regelen met de arrangeur. Het concept van de jukebox productie wordt niet begrepen in de zin zoals hier beschreven. Ieder arrangement wordt gezien als een individueel klein-recht werk waarvoor later via de agent een groot-recht contract wordt opgemaakt.
Waar het een compilatie betreft van of met Amerikaans repertoire in een groot-recht situatie, hou ernstig rekening met een rechtenclaim nog voordat dit daadwerkelijk is uitgezocht. Doorgaans negeren Amerikaanse rechthebbenden de Berner Conventie waarin de internationale bescherming van repertoire is vastgelegd aan de hand van het land waar dit voor het eerst werd gepubliceerd, maar wel altijd in hun eigen voordeel. Uitzondering aldaar: tekstrechten vervallen doorgaans na 95 jaar aansluitend aan overlijden van de auteur
Deze vorm bij producties is relatief nieuw, terwijl dit een fenomeen is dat in de U.S.A. wel regelmatig voorkomt (The American Songbook) maar veel minder in de Europese situatie. Probeer zoveel mogelijk ruim van tevoren duidelijk te krijgen zodat rompslomp achteraf wordt voorkomen. Budgettering wordt zo ook een stuk eenvoudiger.

Nu wordt mijn werk (deels) uitgevoerd in concertvorm of op radio uitgezonden. Waar staan we nu met het groot-recht?

Toch kunnen zowel regie als choreografie ook worden vast gelegd en na verloop van tijd weer worden hernomen. Op dit werk rust dan wel het persoonlijkheidsrecht uit de auteurswetgeving maar niet het exploitatierecht, tenzij ze nadrukkelijk als co-auteur zijn aangemerkt.

Dit bepaalt het nog steeds lopende dispuut over de Boléro van Maurice Ravel. Was daarbij opdrachtgever/choreografe Ida Rubinstein nu wel of geen co-auteur? Wat hieruit blijkt is dat dit een nog steeds onontgonnen terrein is waar wet- en regelgeving grotendeels ontbreekt. Er zullen dus andere criteria moeten worden gezocht en toegevoegd om tot een bevredigende afwikkeling van groot/klein-recht te kunnen komen. Zo komen we uit bij de – nu door moderne inzichten in onbruik geraakte – vormleer.

Suite en Querschnitt

Het staat een componist vrij om een suite samen te stellen of te laten stellen uit zijn groot-recht werk. Waar het gaat om een ballet, dan wordt deze suite – zelf gemaakt of in opdracht van de rechthebbenden vanzelf een nieuw werk dat als zodanig ook bij de CBO wordt aangemeld. De benaming kan veel kanten uit: orkestsuite, suite d’orchestre, symphonic suite. Of, zoals bij Leonard Bernstein’s Symphonic Dances from West Side Story. Hierin wel de dansen maar niet bedoeld als balletmuziek om daadwerkelijk een choreografie op te maken. De benaming (bijvoorbeeld de Mambo uit de Dance at the Gym) slaat op de muzikale vorm, niet als Aufforderung zum Tanz, ondanks de muziek die de pan uit swingt. Ditzelfde geldt voor Maurice Ravel’s Boléro.

De redenering komt uit de vormleer van de klassieke muziek: welke vorm is nodig in welke situatie? Integrale balletmuziek die, vooral na gebleken succes nadien in concertvorm wordt uitgevoerd als concertwerk blijft een groot-rechtwerk maar in een klein-recht situatie. Denk aan de Sacre du Printemps van Strawinsky. De beruchte première in 1913 van Les Ballets Russes, met de verguisde choreografie van Nijinski is een overduidelijke groot-recht situatie terwijl de concertante uitvoering, ook onder Pierre Monteux, van een jaar later het groot-recht werk in een klein-recht situatie deed belanden. Twee weken hiervóór ging Debussy’s muziek voor het ballet Jeux in première, in dezelfde zaal met dezelfde Ballets Russes en dezelfde dirigent. Deze opzienbarende muziek wordt volledig over het hoofd gezien terwijl het in dezelfde context tot stand kwam als de Sacre du Printemps. Igor Strawinsky schreef de muziek bij het ballet L’Oiseau de Feu in 1910, maakte een mislukte suite in 1911, een gelukte in 1919 en een balletsuite in 1945. Alleen de balletsuite, bedoeld om op te dansen, is aan te merken als groot-recht. Beide andere suites niet. Alle suites zijn aan te merken als een nieuw, zelfstandig werk met ieder een eigen bedoeling: twee ervan als suite de concert en de 1945-suite als choreografisch werk. Bij Bartók zagen we al eerder dat een co-auteur (Der Wunderbare Mandarin – Menyhért Lengyel) hoe dan ook groot recht is. Maar de suite eruit? Daarin werden het orgel en koor weggelaten. De uitgever, Universal Edition te Wenen) heeft nooit het groot-recht geclaimd van de suite hoewel in de uitgave van 2000 (onder Péter Bartók en Nelson Dallamaggiore) suite én compleet ballet in één partituur staan.

Zo kan balletmuziek dus fluctueren tussen groot- en klein-recht, al naar gelang de situatie waarin het wordt uitgevoerd. Maar hoe zit het dan als het werk door radio of tv, met het moderne equivalent van streaming, wordt uitgezonden? Hierover bestaan geen regels. Toch, als we kijken naar de vorm van de compositie, komen we er wel uit. Zowel voor opera als ballet geldt:

Op tv is het mogelijk om de wijze waarop het werk wordt uitgevoerd zichtbaar, dus kan worden geconstateerd of er sprake is van een geënsceneerde uitvoering of niet. De keuze is duidelijk.
Bij radio (en dus ook via streamingplatforms die alleen op audio zijn gericht) is dit niet mogelijk. Dus daar altijd een groot-rechtssituatie, ook al leidt dit in de praktijk tot eindeloze discussies. Bij de streamingplatforms is hier nog een slag te winnen daar groot-recht niet aan de orde komt.

Hoe nu bij delen – aria’s, aktes of een dwarsdoorsnede (ook wel een Querschnitt genoemd) uit een integraal groot-rechtwerk – die worden uitgevoerd dan wel uitgezonden? Daar wordt door uitgevers en de mainstream media in ons land een stelregel van de PRS (de Britse Performing Rights Society) en de EBU (European Broadcasting Union) overgenomen. Hiernaast is het soms lastig oordelen: een dwarsdoorsnede uit een compleet groot-recht werk, of het nu opera of ballet betreft, geldt – boven de 25’ lengte – onder alle omstandigheden als groot recht maar de complete balletmuziek van La Création du Monde van Darius Milhaud is maar 17’ lang. Een selectie hieruit spelen is niet mogelijk. Bij concertuitvoering in de zaal is dit dan een klein-recht situatie, maar uitzending op de radio groot-recht.

Bij musicals is het een stuk simpeler. Omdat musicals onder volledige controle door de rechthebbenden worden gehouden, van de casting tot de podiumopbouw tot aan de marketing aan toe, geldt er in het algemeen een verbod om zelf een suite of dwarsdoorsnede te spelen. In wezen gelden hier de wetten van de popindustrie meer dan die van de reguliere klassieke sector. Tenzij de componist of rechthebbende akkoord is gegaan met het maken van een selectie (dit heette ooit een potpourri) en dit zelf hebben uitgegeven mag er eigenlijk niets, in ieder geval niet zonder toestemming van de rechthebbenden en die zijn daar doorgaans niet scheutig mee.

Frappant is wel dat de West Side Story van Bernstein ambivalent wordt behandeld. Om dit uit te mogen voeren zijn de regels van de popindustrie geldig die vervolgens op de klassieke wijze worden afgewikkeld waar het gaat om de afdracht van het groot-recht. Als het gaat om enscenering is er wel een vrije hand mogelijk. Maar de twee vocale suites hieruit voldoen weer wel aan de strikte regels van de industrie. Het is dan ook een hybride werk, zowel populair als klassiek, zowel musical als opera. Dito geldt voor Porgy and Bess van George Gershwin.

Literatuur

Banham, Martin (ed.) The Cambridge Guide to Theatre (1988; rev.ed. 1992, Cambridge University Press, Cambridge, UK ISBN 0.521.42903.X)

Broughton, Simon; Ellingham, Mark; Trillo, Richard (ed.) The Rough Guide. World Music Volume 1: Africa, Europe and the Middle East (1999/2000, Rough Guides Ltd., London ISBN 1-85828-635-2)

Byrne, David How Music Works (2012 McSweeney’s, San Francisco / Todo Mundo) Vertaald als: Hoe Muziek Werkt Vertaling: Catalien en Willem van Paassen (2014, Xander Uitgevers BV, Amsterdam ISBN 978-94-0160-280-8)

Clarke, Eric; Cook, Nicholas (red.) Empirical Musicology. Aims, Methods, Prospects (2004, Oxford University Press, Oxford ISBN 978.0.19.516750.4)

Crowther, Victor The Oratorio in Modena (1992, Clarendon Press Oxford; Oxford University Press, New York ISBN 0-19-816255-3)

Deuss, mr. drs. L.J. Groot en klein recht. Muziekauteursrecht: individueel of collectief beheer. (2007, Walburg Pers, Zutphen. ISBN 978.90.5730.487.3)

Disselkoen, Dick (red.) Opera. Twaalf opera’s als spiegels van hun tijd. (1993, Uitgeverij SUN, Nijmegen ISBN 90.6168.400.5)

Dotto, Gabriele (ed.) Ricordi. That’s Opera – 200 Years of Italian Music: Schickling, Dieter Setting a Libretto to Music: The Example of Puccini (2008, Prestel Munich, Berlin, London, New York, ISBN 978.3.7913.6204.5)

Dresden, Sem; Daniskas, Dr. J. (red.) Algemene Muziekleer (1972, Wolters-Noordhoff b.v., Groningen ISBN 9001-25800-x)

Evers, Frans; Jansma, Mireille; Mak, Peter; de Vries, Bart (red.) Muziekpsychologie. Muzikale ontwikkeling, schepping, beleving, waarneming (1995, Van Gorcum & Comp. B.V., Assen ISBN 90.232,2879.0)

Frequin, Michel Auteursrechtengids voor de Nederlandse praktijk (2005, SDU Uitgevers bv ’s-Gravenhage ISBN 905.40.9428.1; 2021, Boom Juridisch ’s-Gravenhage, ISBN 978.94.6290.963.2)

Gelbart, Matthew The Invention of ‘Folk Music’ and ‘Art Music’. Emerging Categories from Ossian to Wagner’ (2007/2011 Cambridge University Press, Cambridge UK ISBN 978.0.521.17843.1)

Grijp, Louis Peter (red.) Een Muziekgeschiedenis der Nederlanden (2001, Amsterdam University Press-Salomé, Amsterdam ISBN 90.5356.488.8)

Grout, Donald J.; Palisca, Claude V. A History of Western Music (1996 5th Edition, W.W. Norton & Company London, New York ISBN 0.393.96904.5)

Holden, Amanda (ed.) The New Penguin Opera Guide (2001, Penguin Books Ltd. London ISBN 0.140.29312.4)

Hulpusch, Peter; Honing, Piet Hein et al Annalen van de operagezelschappen in Nederland 1886-1996 (1996, Theater Instituut Nederland i.s.m. De Nederlandse Opera, Amsterdam ISBN 90-70892-32-4)

Keller, mr. G; Kruseman, Philip (red.) Geïllustreerd Muzieklexicon (1932, J. Philip Kruseman Uitgever, ’s-Gravenhage)

Kennedy, Michael (red.) The Oxford Dictionary of Music, Second Edition (1994, Oxford University Press, Oxford UK ISBN 0-19-869162-9)

Knock, Bindu de Noot voor Noot. Inleiding Muziekrecht. (2015, DeLex, Amsterdam ISBN 978-90-8692-053-2)

Knock, Bindu de The All-round Musician. How to create a sustainable career in the music business. (2021, Cross Link Legal, Amsterdam ISBN 978.90.903515.5.1)

Latham, Alison and Parker, Roger (ed.) Verdi in Performance (2001-2006, Oxford University Press, Oxford. ISBN 0-19-816735-0)

Leppard, Raymond Authenticity in Music (1988, Faber Music London) vertaald als: Oude Muziek. Over de authentieke uitvoeringspraktijk. Vertaling: Jan van de Craats (1990, Aramith Uitgevers, Bloemendaal ISBN 90.68.34.068.9)

Maes, Francis Geschiedenis van de Russische Muziek. Van Kamarinskaja tot Babi Jar. (1996, Uitgeverij SUN Nijmegen ISBN 90.6168.461.7)

Machlis, Joseph Introduction to Contemporary Music (1980-1982 J.M. Dent & Sons Ltd., W.W. Norton & Company London ISBN 0.460.04507.5)

Paap, Wouter Muziek. Modern en klassiek (1961, Het Spectrum N.V., Utrecht/Antwerpen / Prisma Boeken 671)

Pahlen, Kurt Oper der Welt (1992, Gondrom Verlag GmbH & Co. KG, Bindlach ISBN 3.8812.0972.8)

Pronk, mr. Tineke (red.) Klankrechtwijzer. Muziek en recht. (1991 ’s-Gravenhage, Sdu Uitgeverij; Amsterdam, Boekmanstichting ISBN 90-12-06236-5)

Rice, Timothy; Porter, James; Goertzen, Chris (ed.) The Garland Encyclopedia of World Music. Volume 8: Europe (2000, Garland Publishing, Inc. New York, London ISBN 0.2840.6034.2)

Riemens, Leo Groot Opera Boek (1993, Uitgeverij Uniepers b.v., Abcoude ISBN 90.6825.119.8)

Ross, Alex The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century. (2007, Picador Reading Group / Farrar, Strauss and Giroux / Pan Books Ltd. New York ISBN 10: 0-312-42771-9)

Schouten, Henny Muzikale Vormleer (1973, A.J.G. Strengholt Boeken, Naarden ISBN 90-6010-221-5)

Utrecht, Luuk Van Hofballet tot Postmoderne Dans. De geschiedenis van het akademische ballet en de moderne dans (1988, Walburg Pers, Zutphen. ISBN 978.90.6011.900.6)

Wagemans, Peter-Jan The Big Composers Cookery Book (2021, Deuss Music, Den Haag ISBN 978-90-824089-6-6)

Walsh, Stephen Stravinsky. A Creative Spring: Russia and France 1882-1934 (1999-2002, University of California Press, Berkely and Los Angeles, California U.S.A. ISBN 0-520-22749-2))

Auteurswet 1912, geldend van 7-6-2022 t/m heden

Berner Conventie voor de bescherming van werken van letterkunde en kunst van 9 september […] op 14 juli 1967 en te Parijs op 24 juli 1971, Parijs 24-7-1971. Geldend van 1986 t/m heden

Cuntz, Alexander Economic Working Paper no. 62: Grand rights and opera reuse today (2020, Oct., Wipo, Geneva, Switzerland)

Fonds Podiumkunsten FPK Toelichting Deelregeling composities en libretto’s Fonds Podiumkunsten

Keizer, W.J. i.s.m. De Nationale Opera. Een handleiding (soort van) bij groot-recht producties en compositie opdrachten (2022, W.J. Keizer / DNO Amsterdam)

Keizer, W.J. Balletmuziek en suites uit balletmuziek: wanneer groot, wanneer klein recht (2022, Rotterdam e.b.)

Lankenau, Steven Untangling the Bundle: Grand Rights vs. Small Rights Musical America Worldwide (2014)

Performing Rights Society (PRS) online: https://www.prsformusic.com/royalties/theatre-royalties-and-grand-rights

Rechtbank Amsterdam 06-07-2005. Uitspraak 268401 / H 03.1625 Muziekauteursrecht: groot recht / klein recht inzake Mamma Mia! Littlestar Services Ltd. vs Wigt Productions b.v.

Vereniging voor Auteursrecht VVA Studiecommissie Groot Recht / Klein Recht (1993, Vereniging voor Auteursrecht)

Visser, Prof. mr. D.J.G.; Verkade, Prof. mr. D.W.F. Toonkunst in loondienst. Over de houdbaarheid van het Nederlandse werkgevers-auteursrecht na het ONB-arrest van het HvJ EU (Nederlands Juristenblad 09-05-2025 – Afl. 16)

Zwaan, Mr. Marcel de Groot recht, Klein onrecht? (2022, Bremer & de Zwaan)

Repertoirecatalogi en online partituren van:

Voor de volledige versie met voetnoten